Как удержать внимание за три секунды
Классические приёмы из большого кино для короткого формата: как снимать истории, от которых не уходят
Всё благодаря киноязыку, который режиссёры используют десятилетиями. Хорошая новость: те же приёмы работают и в соцсетях. В этом лонгриде мы подобрали шесть основных режиссёрских техник, которые гипнотизируют зрителя. Вы сможете не только посмотреть на их примеры,
но и поучаствовать в видеоэкспериментах. А в конце вас ждёт несколько «тик-токов» с применением этих самых приёмов. Интересно? Тогда начали!
но и поучаствовать в видеоэкспериментах. А в конце вас ждёт несколько «тик-токов» с применением этих самых приёмов. Интересно? Тогда начали!
Почему одни видео цепляютс первого кадра, а другие пролистывают?
Построение кадра – один
из излюбленных приёмов режиссёров
и видеомейкеров, так как помогает подсознательно подготовить зрителя
к атмосфере картины, состоянию персонажа или для более плавного повествования[1]. Значение композиции демонстрирует, что кино в первую очередь – визуальное искусство, поэтому основы построение кадра берут своё начало из законов изобразительного искусства[2].
При этом также важно учитывать,
что в отличие от фотографии
и живописи, в кино изображение
не статистическое, а динамическое,
что задаёт как ограничения,
так и дополнительное пространство
для авторов[3]. Ведь композиция может расширяться или меняться внутри кадра с помощью внутрикадрового монтажа, смены фокуса и т.д.
из излюбленных приёмов режиссёров
и видеомейкеров, так как помогает подсознательно подготовить зрителя
к атмосфере картины, состоянию персонажа или для более плавного повествования[1]. Значение композиции демонстрирует, что кино в первую очередь – визуальное искусство, поэтому основы построение кадра берут своё начало из законов изобразительного искусства[2].
При этом также важно учитывать,
что в отличие от фотографии
и живописи, в кино изображение
не статистическое, а динамическое,
что задаёт как ограничения,
так и дополнительное пространство
для авторов[3]. Ведь композиция может расширяться или меняться внутри кадра с помощью внутрикадрового монтажа, смены фокуса и т.д.
1. Построение кадра
К примеру, в «Железном человеке» Джона Фавро используется деление на три вертикальных прямоугольника, в котором персонаж помещается в центральном (иногда в соседних ему могут противопоставляться другие объекты, например, иные персонажи). Так зрительское внимание всегда обращается именно на героя. Учитывая специфику кинокомикса, можно также отметить, создание особого «героического» образа Тони Старка, который по сюжету становится бесстрашным и сильным супергероем.
Может быть использовано деление
на горизонтальные прямоугольники
для того, чтобы погрузить зрителя
в атмосферу пространства фильма и показать масштаб действия. В «Кин-дза-дза!» Георгия Данелии для этого помещают бегущих персонажей в центральный прямоугольник, тогда соседние части
с небом и землёй помогают зрителю понять, насколько большая пустыня окружает героев.
на горизонтальные прямоугольники
для того, чтобы погрузить зрителя
в атмосферу пространства фильма и показать масштаб действия. В «Кин-дза-дза!» Георгия Данелии для этого помещают бегущих персонажей в центральный прямоугольник, тогда соседние части
с небом и землёй помогают зрителю понять, насколько большая пустыня окружает героев.
Используется также смесь двух вариантов, когда вертикальный прямоугольник делит правую или левую часть экрана, а оставшуюся сторону разбивают горизонтальные прямоугольники. Данный приём использовал Квентин Тарантино в первой части «Убить Билла», благодаря чему визуально выделяется героиня, толпа и пёстрая пешеходная полоса.
ВИДЕОЭКСПЕРИМЕНТ
Посмотрите два коротких фрагмента из фильма «Отель "Гранд Будапешт"» Уэса Андерсона и сравните их. Что в них изменилось?
Авторы фильма после создания композиции переходят
к новому этапу переноса идеи в реальность – решают,
как именно с помощью камеры будут воплощать задумку[4]. Киноприёмов, которые режиссёры
и операторы используют, существует множество,
но начать стоит с планов. Выбирают план в соответствие
с задумкой и смыслом, который хотят передать. Деталь будут использовать для акцента зрительского внимания на чём-то, а черты лица могут передавать эмоции героя[5].
к новому этапу переноса идеи в реальность – решают,
как именно с помощью камеры будут воплощать задумку[4]. Киноприёмов, которые режиссёры
и операторы используют, существует множество,
но начать стоит с планов. Выбирают план в соответствие
с задумкой и смыслом, который хотят передать. Деталь будут использовать для акцента зрительского внимания на чём-то, а черты лица могут передавать эмоции героя[5].
2. Съёмка
Выбирают план в соответствие с задумкой и смыслом, который хотят передать. Деталь будут использовать для акцента зрительского внимания на чём-то, а черты лица могут передавать эмоции героя.
В «Одержимости» Дэмьену Шазеллу удаётся с помощью кадра-детали передать внутреннее состояние героя. Окровавленные барабанные палочки показывают насколько главный герой усердно тренируется ради джазового оркестра и в буквальном смысле проливает кровь ради мечты, что может вызвать пугающие мысли, ведь герой
на тот момент не может принять,
что уничтожает себя.
В «Одержимости» Дэмьену Шазеллу удаётся с помощью кадра-детали передать внутреннее состояние героя. Окровавленные барабанные палочки показывают насколько главный герой усердно тренируется ради джазового оркестра и в буквальном смысле проливает кровь ради мечты, что может вызвать пугающие мысли, ведь герой
на тот момент не может принять,
что уничтожает себя.
В «Заводном апельсине» Стэнли Кубрик специально снимает крупно сцену,
как персонаж проходит через процесс исправления, который фактически является пытками. Зрителю удаётся рассмотреть всю гримасу ужаса Алекса и самому испытать неуютные и брезгливые ощущения от вида закреплённых металлом век, которые герои не в состоянии сомкнуть.
как персонаж проходит через процесс исправления, который фактически является пытками. Зрителю удаётся рассмотреть всю гримасу ужаса Алекса и самому испытать неуютные и брезгливые ощущения от вида закреплённых металлом век, которые герои не в состоянии сомкнуть.
Средний и средний дальний в лучшей степени раскрывает взаимодействие персонажа с окружающим миром
и с другими персонажами (например, в диалогах). Алехандро Гонсалес Иньярриту в «Бёрдмене» играет
с пространством и с планами,
поэтому за диалогом героинь зритель наблюдает через зеркало на среднем плане.
и с другими персонажами (например, в диалогах). Алехандро Гонсалес Иньярриту в «Бёрдмене» играет
с пространством и с планами,
поэтому за диалогом героинь зритель наблюдает через зеркало на среднем плане.
ВИДЕОЭКСПЕРИМЕНТ
Посмотрите два коротких фрагмента из фильма «1917» Сэма Мендеса и сравните их. Что в них изменилось?
Цветокоррекция – это процесс изменения общей цветности путем управления пропорциями цветовых составляющих: канала R (красный), канала G (зеленый) и канала B (синий). С её помощью выделяют общий цветовой баланс, придают особый стиль фильму и исправляют погрешности со светом, которые не были замечены во время съёмок[6]. В работе «Композиционные решения в изобразительном искусстве и кинематографе» Елена и Александр Скорик отмечают, что существует такое понятие
как «цветовое пятно» – выделение центра картины с помощью цвета. Например, в кино используется красный оттенок для выделения важных объектов и усиления эмоционального взаимодействия, а чёрный и белый создают контрастные сочетания[7].
как «цветовое пятно» – выделение центра картины с помощью цвета. Например, в кино используется красный оттенок для выделения важных объектов и усиления эмоционального взаимодействия, а чёрный и белый создают контрастные сочетания[7].
3. Цветокоррекция
В фильме «Джокер» Тодда Филлипса цветокоррекция помогает изобразить обстановку, в которой находится герой. В начале тёмные и жёлто-зелёные оттенки вызывают чувство дискомфорта и угнетения, а под конец появляется тёплый жёлтый с красным, показывающий изменение в персонаже.
Создатели сериала «Игра в кальмара» (Хван Дон Хёк) воспользовались весьма распространённым приёмом: сделали кадры чёрно-белыми, чтобы отослать зрителя
в прошлое главного героя.
в прошлое главного героя.
Иногда авторы специально используют в качестве основы двуцветную палитру и добавляют ещё один оттенок,
чтобы сделать на нём акцент или просто добавить эстетики фильму. Например, в «Городе грехов» Фрэнка Миллера
и Роберта Родригеса красный, жёлтый и местами голубой цвета выделяются на фоне белого и чёрного
чтобы сделать на нём акцент или просто добавить эстетики фильму. Например, в «Городе грехов» Фрэнка Миллера
и Роберта Родригеса красный, жёлтый и местами голубой цвета выделяются на фоне белого и чёрного
в качестве визуальной метафоры и для эмоционального акцента.
ВИДЕОЭКСПЕРИМЕНТ
Посмотрите два коротких фрагмента из фильма «Полночь
в Париже» Вуди Аллена и сравните их. Что в них изменилось?
в Париже» Вуди Аллена и сравните их. Что в них изменилось?
Звук также играет главную роль в фильмах, ведь он «помогает зрителю видеть то, что происходит на экране или передавать эмоциональное ощущение от кинокадра»[8]. Музыка дополняет картину, перебивая тишину, если авторами не достигается обратное, а также может стать лейтмотивом. Более полноценной картину делает фоновый шум,
ведь именно он придаёт значение таким деталям, без которых сцены выглядели бессмысленно, Например, странно наблюдать за живой улицей города и при этом не слышать ни проезжающих мимо машин, цоканья каблуков, ветра и пения птиц. Звук также помогает соединять кадры
и двигать историю вперёд.
ведь именно он придаёт значение таким деталям, без которых сцены выглядели бессмысленно, Например, странно наблюдать за живой улицей города и при этом не слышать ни проезжающих мимо машин, цоканья каблуков, ветра и пения птиц. Звук также помогает соединять кадры
и двигать историю вперёд.
4. Звук
Так в «Тихом месте» Джона Красински тишина становится стержнем повествования: героям нельзя издавать никакого шума, иначе пришельцы их убьют. Зрители внимательно наблюдают
за действиями персонажей и вслушиваются
в каждый шорох. Хоть и в картине местами играет музыка, она не перебивает звуки и держит аудиторию в напряжении до конца.
Ярким примером того, как мелодия становится лейтмотивом и предвестником событий, становится главная тема из триллера «Челюсти» Стивена Спилберга. Когда зритель слышит нарастающую тревожную музыку, то тут же понимает, что акула выходит на охоту и вот-вот достанет свою жертву.
Музыка, которая играет на фоне «Пиратов Карибского моря» (Эспен Сандберг, Гор Вербински, Йоаким Рённинг и Роб Маршалл), не только энергично дополняет бои, но и придаёт им ритм. Некоторые саундтреки отображают характер персонажей, например, в теме капитана Джека Воробья неустойчивый ритм, что показывает непредсказуемую и хитрую натуру пирата.
ВИДЕОЭКСПЕРИМЕНТ
Посмотрите два коротких фрагмента из фильма «Тихое место» Джона Красински и сравните их. Что в них изменилось?
Монтаж – один из самых простых способов взаимодействия
со зрительским вниманием и добавлением дополнительных смыслов, чем активно пользуются рекламные специалисты[9]. Начать стоит
с упоминания «эффекта Кулешова»[3]. Лев Кулешов был кинооператором, который в начале XX века проводил различные исследования, связанные со съёмкой и монтажом кадров.
«Эффект Кулешова» – монтажный эксперимент, который демонстрирует, что при изменении монтажных пар из кадров можно добиваться новых смыслов и эмоций у зрителя. Теория «ассоциативного монтажа» заключается в том, что для более запоминающейся и интересной передаче скрытого смысла в кадре можно использовать ассоциации, которые подсознательно считает зритель[5].
со зрительским вниманием и добавлением дополнительных смыслов, чем активно пользуются рекламные специалисты[9]. Начать стоит
с упоминания «эффекта Кулешова»[3]. Лев Кулешов был кинооператором, который в начале XX века проводил различные исследования, связанные со съёмкой и монтажом кадров.
«Эффект Кулешова» – монтажный эксперимент, который демонстрирует, что при изменении монтажных пар из кадров можно добиваться новых смыслов и эмоций у зрителя. Теория «ассоциативного монтажа» заключается в том, что для более запоминающейся и интересной передаче скрытого смысла в кадре можно использовать ассоциации, которые подсознательно считает зритель[5].
5. Монтаж
Кроме того, монтаж может быть полезным приёмом для более увлекательного изложения нарратива. Дэвид Финчер в «Социальной сети» часто соединяет диалоги с кадрами диалогов-флэшбеко
или параллельно происходящих событий,
чтобы создать наглядную картину сюжетных событий в голове зрителя, поддержать быструю динамику фильма и представить экспозицию истории.
или параллельно происходящих событий,
чтобы создать наглядную картину сюжетных событий в голове зрителя, поддержать быструю динамику фильма и представить экспозицию истории.
Монтаж помогает также авторам погружать зрителя в состоянии саспенса (когда он нервно следит
за развитием сюжета). Альфред Хичкок в фильме «Психо» тщательно подбирал кадры и их порядок, чтобы последовательно давать аудиторию возможность понять происходящее и оставаться
в волнении. Умелое сочетание кадров для передачи страха героев может продолжать удерживать внимание, в том числе и при повторном пересмотре, когда сюжет известен наблюдающему.
за развитием сюжета). Альфред Хичкок в фильме «Психо» тщательно подбирал кадры и их порядок, чтобы последовательно давать аудиторию возможность понять происходящее и оставаться
в волнении. Умелое сочетание кадров для передачи страха героев может продолжать удерживать внимание, в том числе и при повторном пересмотре, когда сюжет известен наблюдающему.
Авторы могут использовать приём ломания «четвёртой» стены. Приём может применяться
в совершенно разных целях, но зачастую он направлен на раскрытия участвующего героя
и разъяснения сюжета от его лица для аудитории. Например, в фильме «Дэдпул» монтажные врезки
с комментариями главного героя создают комедийный эффект и лучше понять их оценку сюжетных событий и других персонажей.
в совершенно разных целях, но зачастую он направлен на раскрытия участвующего героя
и разъяснения сюжета от его лица для аудитории. Например, в фильме «Дэдпул» монтажные врезки
с комментариями главного героя создают комедийный эффект и лучше понять их оценку сюжетных событий и других персонажей.
ВИДЕОЭКСПЕРИМЕНТ
Посмотрите два коротких фрагмента из фильма «Мстители» Джосса Уидона и сравните их. Что в них изменилось?
На образ героя также влияет и его озвучка. Дубляж адаптирует иностранную речь на местную и делает фильм доступным для понимания, ломая языковой барьер. Озвучка также не отвлекает зрителя от просмотра картины, что помогает ему лучше погрузиться в фильм, в то время как субтитры акцентируют внимание на тексте, а не на визуальном ряде. Однако дубляж может искажать оригинальный замысел. Актёры, озвучивающие персонажей, нередко пытаются передать интонационные особенности оригинального текста, что делает их речь наигранной[10]. Из-за этого ухудшается впечатление
от просматриваемой картины.
от просматриваемой картины.
6. Дубляж
Тем не менее дубляж может порой превосходить оригинал. Так, например, DreamWorks признали русскую версию Шрека лучшей. Алексей Колган смог придать харизму главному герою и сделать его запоминающимся.
Над своим персонажем также поработал
и Александр Вартанов в «Реальных упырях» (Вайтити Тайка и Джемейн Клемент). У Виаго появился акцент, который делает вампира ещё более очаровательным.
В мире аниме тоже есть русские голоса, приобретающие признание из других стран.
Ярким примером этого становится Ислам Ганджаев, который озвучивал Сукуну из «Магической битвы» (Геге Акутами и MAPPA). Многие пользователи Интернета сравнивают русский дубляж
с оригинальным и отмечают, что первый не хуже другого, если не лучше.
ВИДЕОЭКСПЕРИМЕНТ
Посмотрите два коротких фрагмента из мультфильма «Шрек» студии DreamWorks и сравните их. Что в них изменилось?
Грамотное построение кадра, осознанное движение камеры, продуманная цветокоррекция и точный монтаж работают как универсальный язык, понятный зрителю на подсознательном уровне. Особую ценность эти приёмы приобретают в «тик-токах», когда каждый кадр и звук должны работать максимально эффективно. Для современных создателей контента освоение этих техник открывает новые возможности. Это не просто способы сделать видео «красивее», а инструменты для создания увлекающего
и запоминающегося контента.
Эксперименируйте с ракурсами и планами съёмки, создавайте необычные сочетания цветов, играйтесь с кадрами при монтаже и интригуйте зрителей оригинальными звуковыми решениями – всё это поможет вам сделать уникальный видеоконтент. Мы тоже решили применить полученные знания на практике и сняли несколько роликов.
Что же из этого вышло? Смотрите ниже!
и запоминающегося контента.
Эксперименируйте с ракурсами и планами съёмки, создавайте необычные сочетания цветов, играйтесь с кадрами при монтаже и интригуйте зрителей оригинальными звуковыми решениями – всё это поможет вам сделать уникальный видеоконтент. Мы тоже решили применить полученные знания на практике и сняли несколько роликов.
Что же из этого вышло? Смотрите ниже!
Что в итоге?
2025
Николь Врублевская
почта: navrublevskaya@edu.hse.ru
Telegram: @nika_niko_niii
Ксения Шипка
почта: kashipka@edu.hse.ru
Telegram: @lavender_hurricane
Источники:
Фоновое видео в заставке
- Hasson, U. Neurocinematics: The Neuroscience of Film // Projections: The Journal for Movies and Mind. 2008. Vol. 2, No. 1. P. 1–26.
- Скорик Е.А., Скорик А.А. Композиционные решения в изобразительном искусстве и кинематографе // Концепт. 2014. № 09 (сентябрь). С. 1-6.
- Кулешов, Л.В. Азбука кинорежиссуры // Москва: ВГИК, 2019. 320 С.
- Katz, S. Film Directing: Shot by Shot: Visualizing from Concept to Screen // 5th Anniversary ed. Studio City: Michael Wiese Productions, 2019. 364 P.
- Курочкин, О. Язык кино // СПб: Амфора, 2015. 256 С.
- Цветокоррекция в современном кинематографе / М.Р. Фаносян // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. – 2015. – №6 (68). – С. 1.
- Композиционные решения в изобразительном искусстве и кинематографе / Е.А. Скорик, А.А.Скорик // Концепт. – 2014. – №9. – С. 1.
- Звуковая палитра фильма / М.И. Котова // Гуманитарное пространство. – 2015. – №4.
- Зиненко, А.А. Короткие видео с отрывками фильмов как новаторская стратегия рекламного продвижения // Вестник науки. 2024. №6 (75). С. 2277-2285.
- КОНЦЕПТУАЛЬНЫЕ И МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ДУБЛИРОВАНИЯ В КИНЕМАТОГРАФЕ / И А. Бобков, К А. Бильданова, А Д. Найзабекова // Международный журнал гуманитарных и естественных наук. – 2025. – №2–1.
Фоновое видео в заставке